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Le blog UltraDanse.com

 
Le blog UltraDanse.com regroupe les billets écrits par Christian Rolland, danseur, enseignant, auteur et éditeur de livres portant sur la danse. N'hésitez pas à ajouter un commentaire sur cet article.
 

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La clave de la salsa

 

Le 16 février 2011

S'il est une musique que beaucoup de danseurs considèrent comme difficile à approcher, c'est bien la salsa. Cette musique d'origine cubaine issue du son est tellement riche que certains se perdent dans les multiples percussions qui se complètent, se superposent et font une musique parfaite pour danser et s'exprimer. Dans cet article, je vais modestement tenter de donner quelques clefs à ceux qui souhaitent comprendre un peu mieux comment danser sur une telle musique. Accessoirement, une partie des explications ci-dessous pourra être retrouvée dans un livre à paraître en septembre 2011 que je suis en train d'écrire sur la salsa cubaine (et le merengue) et qui fait le pendant de celui que j'ai déjà écrit sur le mambo et la salsa portoricaine Acheter sur Fnac.com.

La base de la musique cubaine est la clave (prononcer "klavé"). C'est un motif rythmique joué par deux petits bâtons de bois que l'on frappe l'un contre l'autre. Le motif rythmique de la clave comporte deux parties. L'une contient trois sons, et l'autre deux. La clave est ainsi qualifiée de 3-2 ou 2-3 selon que les 3 sons arrivent en premier ou en second. Pour une clave 3-2, on entend donc trois sons sur le 1-2-3-(4) de la musique et deux sons sur le 5-6-7-(8). Pour résumer, le mot "clave" désigne à la fois l'instrument de percussion en bois et le rythme sur 8 temps (2 mesures) comprenant 5 sons. Dans les orchestres modernes, les bâtons de bois sont remplacés par un bloc de plastique utilisé parmi les autres percussions.

Une clave 3-2, comporte 5 sons. Ceux-ci sont positionnés sur le temps 1, entre le temps 2 et le temps 3, sur le temps 4, sur le temps 6 et sur le temps 7. Vous pouvez écouter ce que cela donne en cliquant sur la petite icône ci-contre à gauche. À côté de cela, un pas de base de salsa "on 1" comporte des appuis au sol sur les temps 1, 2, 3, 5, 6, 7 (salsa cubaine ou portoricaine) tandis qu'un pas de salsa "on 2" comporte des appuis au sol sur les temps 2, 3, 4, 6, 7, 8 (salsa portoricaine essentiellement). La clave permet donc de danser sur le 1 de la musique, salsa "on 1", (on y fait le premier pas d'un pas de mambo) ou sur le 2, salsa "on 2" (c'est donc sur le 2 que se fait le 1er pas). Sur une clave 3-2, les danseurs de "on 1" suivent les temps 1, 6 et 7 alors que les danseurs de "on 2" suivent les temps 4, 6 et 7. L'un des impacts de clave tombant entre le temps 2 et le temps 3, il est aussi possible de l'utiliser pour donner des accélérations ou des ralentissements dans la danse, d'où une richesse certaine et, peut-être, une difficulté pour les débutants. Trouver le 1 est donc plus "naturel" sur une clave 3-2 que trouver le 2 sur une clave 2-3 lorsque l'on compte la musique (lorsqu'on en arrive à ressentir la "respiration" de la clave sans compter, tout va mieux).

La clave n'est pas le seul repère que l'on peut suivre pour danser la salsa. Il y a d'autres percussions qui aident à repérer certains temps musicaux, en voici une liste rapide.

  • Congas: temps 2 et 6
  • Campana (cowbell): 1, 3, 5, 7
  • Güiro: 1, 3, 5, 7
  • Bongos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
  • Maracas: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
  • Timbales: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
La campana en particulier (que l'on assimile parfois avec un son de cloche), lorsqu'elle est présente dans un morceau de salsa, aide beaucoup démarrer sur un temps pair (salsa "on 1"). D'un autre côté, les congas aident à démarrer sur un temps impair (salsa "on 2").

À ces percussions, il est possible d'ajouter d'autres repères plus harmoniques. Il y a par exemple la basse (contrebasse ou guitare), le piano, les cuivres et, bien sûr, la voix des choeurs ou du soliste. Dans les cas simples, suivre ce qui ressemble à un début de couplet ou de refrain (même si la structure d'un morceau de salsa ne suit pas cette logique) peut permettre de savoir quand poser le premier pas tout en restant en musique.

D'autres styles musicaux méritent d'être détaillés du fait de leur richesse intrinsèque afin que les danseurs puissent pleinement profiter de celle-ci. Avec la salsa, je mettrais volontiers le swing (auquel j'ai déjà consacré un article de ce blog) et le tango argentin. Avec ces musiques, nous sommes loin du rythme binaire du paso doble ou ternaire de la valse. Les possibilités d'improvisation sont infinies et on en découvre encore bien plus lorsqu'on a quelques repères musicaux pour faire s'accorder notre danse à la musique.

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Commentaires sur cet article

 

 Posté par caro B le 18/02/2011 à 10:42:55
 
Bravo pour cet article, précis, permettant de mieux comprendre l'association clave et danse salsa ! Merci à vous, ça a éclairé ma lanterne !

 Posté par jambon le 19/02/2011 à 02:19:07
 
Article intéressant en effet. Toutefois, je ne suis pas sûr que ce soit une bonne idée de ne pas danser sur le "1" (temps fort) ou les autres temps forts. Dans toutes les musiques, que ce soit en valse, tango, cha-cha, paso, samba, etc. on s'arrange pour marquer ce temps "1" (ou les autres temps forts) avec un pas et une attitude appuyée. De la même façon, on ralentit la cadence si la musique ralentit, et on s'arrête de danser si la musique s'arrête. D'une manière générale, la danse doit caractériser la musique. Il y a des exceptions comme en rumba où généralement ce "1" (le temps fort) ne correspond pas à un pas mais à une préparation; mais celle-ci est bien visible. Alors ok on peut percevoir la musique différemment, on peut se concentrer suffisamment pour entendre les autres percussions derrière les temps forts, mais ça n'enlève rien au fait que la plupart des gens (donc ceux qui vont vous regarder danser) vont penser que vous n'êtes pas en phase avec la musique. Il n'y a rien de plus laid que des gens qui dansent sur le "2" en faisant des pas à contre-temps des temps forts. Généralement ce sont des danseurs qui ne marquent pas leurs pas. Il n'y a aucune expression dans leurs figures, aucune attitude, aucun style; ils enchaînent les passes sans discontinuer et dans une platitude à mourir d'ennui. Et comble de l'horreur, ils font leurs shines sur les temps forts; franchement si c'est pour revenir sur le "1" c'était pas la peine de commencer sur le "2"... Mon conseil, quelque soit la musique, dansez sur les temps forts. En salsa, considérez les temps faibles (2 et 6) comme des contre-temps sur lesquels placer des syncopes. Si vous appliquez cette règle, vous n'aurez aucun mal à danser n'importe quelle danse sur n'importe quelle musique (sauf la rumba qui est très difficile).

 Posté par break on tube le 20/08/2012 à 19:42:06
 
Réponse à Jambon. Des fois il faut savoir écouter voir et écouter plus loin de ce que l'on connait. Le mambo prends on départ sur le 1 (temps fort) mais marque le 2 en avant pour être plus en accord avec la musique (notamment les congas) si tu es curieux regarde sur youtube Eddie Torres-Instrucional de salsa on2/Salsa CordialeIment

 Posté par jct le 23/11/2014 à 18:35:11
 
Merci effectivement pour votre article. Pas facile effectivement ... d'autant même qu'un grand nb de profs "se trompent" aussi, et/ou ne savent pas expliquer comment trouver le 1. Pouvez vuos agrémenter votre article d'exemples de musiques concrêtes où il vaut mieux se baser sur la camapana, ou simplement la voix... voire des contre exemples... Merci d'avance

 Posté par guillon le 20/02/2015 à 10:21:02
 
Ma petite expérience (danseur et musicien). Dans certains morceaux, vous entendrez parfaitement la contrebasse, comme dans le Son: dans ce cas, c'est un régal de danser avec elle, càd "a contratiempo" (ici, on dit sur le 2). D'autres morceaux (NY ou Puerto Rico) font entendre clairement la campane, sur les temps forts (sur le 1). Alors, là, oui, on y va avec elle...! C'est la musiqieu qui décide...

 Posté par Jean-Claude le 21/03/2016 à 11:53:08
 
Bonjour à tous Merci à ceux qui proposent des forums sur la danse. Sur ce post je voudrais ajouter que l'utilisation des temps pour danser est libre et fonction de votre culture. Il y a tellement de possibilités quand on est pas coincé dans ses habitudes. Un simple exemple : la rumba dont parle Jambon, si elle se danse sur les temps faibles (2 & 4) c'est qu'historiquement les cubains le faisaient ainsi. Ils appellent cela "à contratiempo". Monsieur Pierre fut un grand professeur de danse de société des années vingt jusqu'en 1963, date de sa mort. II était Français, mais, pour des raisons encore mystérieuses, s'expatria en Angleterre après la guerre de 14. II anima à Londres un très célèbre cours de danse avec miss Doris Lavelle. Dans les années trente, il s'intéressa particulièrement à la rumba et fut d'ailleurs chargé par l'Official Board anglais de mener une étude sur le sujet. Dès la guerre finie et les devises obtenues, Monsieur Pierre partit pour Cuba, chargé de la mission, qui le passionnait, d'étudier la rumba sur son lieu de naissance, mais aussi, certainement, pour retrouver ses amis, connus à Paris et à Londres durant la guerre. Miss Doris Lavelle, sa partenaire, de nationalité anglaise, ne devait obtenir ses devises que plus tard et donc le laissa partir en éclaireur. A son arrivée à La Havane, Pierre rencontra très vite un Cubain qui, bien qu'étonné que l'on vienne de si loin pour apprendre la rumba que tous les Cubains ont dans la peau dès leur naissance, lui indiqua le meilleur danseur et professeur de la ville. Pierre alla donc directement prendre un cours de danse avec Pepe Riviera et sa femme. La conversation s'engagea sur sa propre connaissance de cette danse, sur son évolution en Europe. Pierre avoua rapidement qu'il était un peu inquiet à propos du rythme et que sa propre partenaire avait elle-même quelques doutes. En effet, elle s'était sentie plus d'une fois un peu à contre temps en dansant avec les Gls cubains qui les avaient visités dans leur studio de Regent street à Londres pendant la guerre. La plus simple façon de se comprendre étant de danser, c'est ce qui fut fait rapidement avec une danseuse cubaine qui se trouvait là. Dès les premières mesures, Pepe Riviera coupa la musique et, s'adressant à Pierre, lui dit : "Monsieur, vous ne dansez pas correctement; les Cubains ne dansent pas sur la mélodie, mais sur les rythmes. Vous dansez les trois pas de la rumba sur les temps trois-quatre-un de la mesure, nous dansons sur les temps deux trois- quatre." On peut imaginer la déception, et peut-être la vexation, qu'a pu ressentir Pierre, qui était déjà, en Europe, un danseur de rumba célèbre, un enseignant et un technicien très connu. II ne fut pas découragé pour autant et se remit immédiatement au travail, modeste et honnête. Lorsque sa partenaire le rejoignit, il travailla durement pour comprendre ce rythme, le pas de base de cette danse, les variations et surtout les mouvements très spécifiques utilisés par les Cubains. II visita tous les dancings de La Havane. Cette danse n'ayant jamais fait l'objet d'une telle étude et de la moindre standardisation, il eut la responsabilité de nommer les différentes variations qu'il devait ramener en Europe, après plusieurs voyages. Tout n'était pas gagné. Encore devait-il expliquer aux Européens ce qui se passait. En fait, il fallait tout changer. Ce fut fait, et Pierre eut la patience nécessaire pour mener son travail à terme. Durant dix années, deux systèmes de rumba furent conservés parallèlement : la rumba carrée, ancien système, et la rumba cubaine, le nouveau. Les deux solutions étaient autorisées en compétition aussi. La première formule suivait (à l'européenne) la mélodie, l'autre suivait (à la cubaine) la rythmique. Puis le premier système disparut progressivement et seule la rumba cubaine fut enseignée, comme elle l'est encore de nos jours. II ne fut plus question de syncope ni du rythme des claves qui, seul, reste la base de la rumba cubaine interprétée naturellement par un Cubain. Ce rythme était-il trop difficile pour les Européens ? Peut-être. Ceux-ci ayant déjà beaucoup de mal à ne pas danser la rumba sur la mélodie, mais sur la rythmique, on peut penser que Pierre choisit de ne pas compliquer encore l'affaire et de ne pas essayer de les faire danser sur une rythmique qui serait, de plus, "syncopée". II choisit donc de se taire sur ce sujet, et de n'en débattre qu'avec quelques intimes. D'ailleurs, lorsque, quelques années plus tard, il fit le même voyage d'étude vers le Brésil, et découvrit (avec horreur, probablement) que les Brésiliens ne dansaient pas la samba sur le rythme que les Européens avaient codifié (deux croches puis une noire), mais sur un autre (une noire puis deux croches), il décida, avec sa partenaire Doris, de ne pas le dévoiler à la confrérie. II avait eu suffisamment de mal à faire admettre la rumba cubaine, il n'avait pas le courage de repartir en guerre pour la samba. C'est probablement pour cette raison que, depuis, nous dansons la samba à contre temps, et qu'elle est enseignée à contre temps dans le monde entier, le monde entier subissant l'influence de la normalisation anglaise. De la même façon, est-il amusant de nous demander si les Européens ont jamais dansé correctement la rumba, ayant depuis l'origine, pour des raisons de culture bien compréhensibles, négligé ce qui en fait peut-être son fondement : la syncope. De nos jours encore, les meilleurs techniciens européens du domaine musical, même s'ils pensent que nous sommes tout à fait capables d'interpréter musicalement des rythmes syncopés, s'ils savent les comprendre, les écrire et les jouer, n'imaginent pas pour autant qu'il soit possible de danser sur des rythmes syncopés, c'est à dire d'avoir des mouvements syncopés. De nombreux exemples leur donnent tort : tel ce Cubain interviewé sur la rumba (programme M6 d'octobre 1991 sur la rumba) et qui, tout en parlant, scande, sans même s'en rendre compte, le rythme syncopé des Claves, avec autant d'aisance qu'un Européen scande "le loto, ce n’est pas cher, mais ça peut rapporter gros". Ou cette adorable Martiniquaise qui ne réagit pas du tout à un carré de rumba dansé sans syncope, mais reconnaît immédiatement un seul pas de rumba syncopé et scande, elle aussi, immédiatement, et sans aucune explication, ce même rythme de Claves. II est très agréable de réaliser l'influence fondamentale, profonde, mais surtout pacifique de la musique noire à travers ces siècles de réticence et de répression blanche. II semble pourtant qu'il y ait là une limite qui ne soit toujours pas atteinte. Sont-ce les Blancs qui sont hermétiques à ce degré de qualité du rythme ou les Noirs gardent-ils un peu pour eux de ce qui constitue leurs très profondes racines ? Ou bien la danse, qui fait appel au mouvement et à la coordination physique, demande-t-elle des qualités autres que la musique, qui s'appuie surtout sur l'oreille, même si elle demande souvent une très grande dextérité des doigts ? Aurons-nous jamais pour le rythme, influence afro-cubaine de la rumba, la même facilité que celle que nous avons pour la mélodie, racine espagnole ? Peut-être que non. Mais alors que faut-il enseigner à un jeune Européen qui demande à apprendre la rumba, ou la salsa ? Faut-il le "contraindre" au plaisir d'un rythme qui n'appartient pas à sa culture, ou le laisser interpréter la rumba cubaine sur un rythme européen, c'est la question ouverte qui terminera cet exposé et que chaque danseur, et particulièrement chaque enseignant, se doit de se poser. Le dossier est ouvert. La question est difficile. (Dansons Magazine n°6, janvier 1992) I-F-D-S : Institut de formation de professeurs de danse de société. Arras

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